民俗文化遗产亟待修复与维护

半个多世纪以来,我国的文化遗产,无论是物质的还是非物质的,几乎无一幸免地遭遇了不同程度的破坏,文物建筑被毁灭消失,民间艺术、民间工艺陷入人亡歌息、人亡艺绝的惨境。迅猛异常的大规模现代化建设,毫不留情地对城镇乡村进行了摧枯拉朽式改造,也再一次摧毁着物质的和非物质的文化遗产,使它们难以存留、传承,许多鲜活的优秀遗产濒临灭绝的境地,致使先后有两代人或多或少地失去了对传统文化记忆的传承。

从4月7日一直到今天,大唐西市可谓热闹非凡,众多的非物质文化遗产表演博得观众的一片掌声。2010年4月7日,西部非物质文化遗产项目展演在大唐西市拉开序幕。此次非遗展演邀请了我国西部各省、市、自治区、直辖市的国家级和省级的共60个非物质文化遗产项目和传承人参展,吸引了众多市民在这里驻足观看、欣赏。

无形文化遗产不是民俗文化遗产证实

谈谈民俗文化遗产保护

vnsc威尼斯城官方网站 ,在此背景下,对遭到破坏而濒危的民俗文化遗产实行修复和维护成为当务之急。对民俗文化遗产进行文化修复和维护的目标很多,我认为,其中最主要的是以下5个目标:

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乌丙安

——在北京文化遗产保护中心的发言

文化素材传承出现了丢失或遗忘,必须积极寻找原有的元素和可复原的种种素材。例如,许多古老剧种、传统曲目、民族史诗,在那些特殊的年代里因为被迫停止了传习而迅速失传,因此利用一切可能的手段,在现存老一代传承人中唤醒传统文化记忆进行抢救势在必行。近几年来,这种找回失去的文化素材的深入调查研究已经取得了积极的成果,可以预见,在依法、科学保护的推动下,非物质文化遗产逐步融入现代生活的精神家园将是大有希望的。

泥塑

日本对非物质文化遗产的保护在亚洲国家乃至全世界而言都是属于比较靠前的。1950年5月,政府颁布《文化财保护法》,自1950年8月起开始实施。这部《文化财保护法》是在以往诸法律条文的基础上发展起来的。其全面性、系统性超过了以往日本文化遗产保护法中的任何一部。在此法颁布之前,日本文化遗产的保护对象只局限于传统建筑、美术工艺品、名胜古迹及天然纪念物等四个方面。《文化财保护法》在原有基础上进一步拓展了文化遗产的保护范围,将无形文化财、地下文物一并列入文化遗产的保护范围,为人们更加全面、系统地了解传统文化遗产,在法律上开了一代先河。该法共有七章112条,附则18条,共计130条。

王曙光

文化蒙蔽所施加的各种误导,必须尽快纠正错误。特别是千百年来传承下来的民间信仰习俗的表现形态及其深厚的文化内涵,都被不加区别地判定为封建迷信,这些在修复中都必须给予科学论证,还原其历史的本来面貌。例如传统的舞龙舞狮对龙狮的吉祥崇拜,对传统傩舞、傩戏、傩祭中的祀典仪式和民间传统节日民俗、庙会民俗中表现出的美好祈愿等民间俗信,都要与所谓“迷信”活动严格区分开来予以肯定,使被毁弃的珍贵遗产重新展现原有的风采。

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第一章总则,共四条,规定了该法的立法目的,文化财的定义及政府、地方的公共团体的职责,国民、文化财所有者的认识等。第二章规定了国家行政主管部门文化财保护委员会及其附属机构的组成、责任、权力和义务。第三章的规定主要针对有形文化财,确定了重要文化财及重要文化财之外的有形文化财的指定、管理、保护、公开、调查等内容。第三章之二的主要内容是无形文化材,规定了重要无形文化财及重要无形文化财之外的无形文化财的指定及其保持者或保持团体的认定、保存展示、记录档案的制作及经费等内容。第三章之三的重要内容是民俗文化财,规定了重要有形民俗文化财及重要无有形民俗文化财的指定、管理、展示、权利和义务的继承、经费等。第四章主题为埋藏文化财,规定了对埋藏文化财进行发掘的申请、指示及命令,对配合工程及科学研究所进行的发掘的管理,对发现底下文化财的处理及文化财的归属等。第五章为史迹名胜及天然纪念物,规定了史迹名胜及天然纪念物的指定,对所有权人所有权的尊重,及其他公共开发事业的调整,对史迹名胜及天然纪念物的管理、修复、维修,以及上述工作的经费来源等内容。第五章之二规定传统建筑物群保存地区。第五章之三是关于文化财保护技术的保护。第五章之四规定文化财保护审议会的职责、权力、义务及成员、日期。第六章补则,第七章为罚则。

节选自:王曙光著《乡土重建》,中国发展出版社,2009年。

文化萎缩造成的知识缺失,必须导入相关的认知。在中国,现当代对于传统文化,特别是对传统民间文化遗产的认知严重缺失。在特定的历史背景下,民间文化长期以来被排挤到边缘地位,甚至遭到贬斥或者歧视,这是极不公平、极不科学、十分陈腐的文化观念,亟待反思与纠正,从而使萎缩了的民族民间文化精粹得到完美的传承和充分的弘扬。与此同时,把所有和非遗保护相关的人文学科的研究发展繁荣起来,发挥其积极有效的文化功能。

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此后,该法又进行了多次修订,但总体框架基本没变。现行有效法律是2002年2月8日通过的。根据《文化财保护法》,日本的文化财分为有形文化财、无形文化财、民俗文化财、纪念物、传统建筑物群等几类。其中,有形文化财是指那些在日本历史上具有较高历史价值与艺术价值的考古资料及其他学术上价值高的历史资料;无形文化财是指那些具有较高历史价值与艺术价值的传统戏剧、音乐、工艺技术及其他无形文化成果。民俗文化财是指关于衣食住、职业、信仰、例行节日等风俗、习惯、文艺以及用于这些的服饰、器具、房屋及其他物件中,为理解国民生活的变迁不可欠缺者。纪念物是指在历史及学术上具有较高认识价值的贝冢(古人吃贝类而堆积起来的贝壳遗迹)、古墓、都市遗址、城堡遗址、老宅,在艺术或观赏上具有较高价值的庭园、桥梁、峡谷、海滨、山脉以及其他名胜古迹,具有较高学术价值的动物(含生息地、繁殖地及迁徙地)、植物(含原生地)以及地质矿物(含特异自然现象的发生地)等。传统建筑物群是指那些具有较高价值的、与周边环境连成一体形成历史景观的传统建筑物群。国家与地方协同负责文化财的保护与管理。在保护文化财的过程中,除国家给予必要的物质奖励和精神奖励外,国家还十分强调各级地方政府、地方公共团体、民间组织甚至个人的参与,并明确地规定出各方的权力与义务。在《文化财保护法》中,文化财被分为国家指定文化财、县指定文化财和市町指定文化财三种。《文化财保护法》的认定对象主要包括个别认定、综合认定和保护团体认定三种形式。所谓个别认定就是指对于某个技艺传承者的个人资格的认定。所谓综合认定,是指对那些具有多重文化事项之民俗活动的综合性认定。而所谓保护团体认定则是指对那些由一个以上的文化财持有者的集团认定。根据《文化财保护法》,政府可以认定重要有形民俗文化财(如房屋、工具、农具、生活用具等)和重要无形民俗文化财(包括衣食住行、生产、生活、信仰、节日、风俗习惯和民俗艺能等),进行重点保护、维修和展示。对于无形文化财,为使其存在具体化,国家将无形文化财的体现者――该项技术的保有者(个人或团体)一并列入文化财而加以确认。被指定的保持者(保持人或保持团体),负有继承、普及和发展该项文化财的义务。1955以来,政府对掌握戏剧、音乐等古典表演艺术和工艺技术的民间艺人进行指定,明确地将那些具有高度技能,能够传承某项文化财的人命名为“人间国宝”,赋予他们以相当高的社会地位,每年还给予这些艺术家一定的资助,以激励他们在工艺方面的创新和技艺方面的提高。这一制度的实施,历经近半个世纪,政府引导的作用力和“人间国宝”自发保存意识的增强,极大地提高了整个社会对于传统文化遗产的高度重视,那些一向为社会所忽略的民间艺人也由此获得了相当高的社会地位。这种无形的激励机制,极大地促进了传统文化的传承,使日本传统艺术的继承和发展解决了后继乏人的问题。这一点对后来者乃至联合国教科文组织都曾给予过相当大的影响。此外,政府还对价值较高的重要无形文化财进行田野调查,并以田野报告的方式将该遗产生产的历史与现状、传承方式等等,全面而科学地记录下来。1996年开始,日本政府对文化财进行登录。文部省还规定,小学生在校期间必须观看一次能剧,政府官员要以能剧、歌舞伎、狂言等传统艺术招待外宾。另外,日本还制定了关于振兴传统工艺品产业的法律。该法于昭和49年5月制定,后又经过修订。该法的制定目标在于振兴传统工艺品产业,增添国民生活丰富程度和情趣,促进地区经济发展。该法的主要内容包括:指定传统工艺品、制定振兴计划、经费补助、税收优惠、附着标志、设立振兴协会等。该法主要从行政手段方面对传统工艺的振兴给予扶持。该法规定,对符合条件的传统工艺品进行指定。这点与文化财的指定很类似。另外值得注意的是,该法规定了传统工艺品的标识,规定特定制造同业工会等对其构成成员的制造事业者制造的传统工艺品可以附着正被指定的工艺品的标志。

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文化替代造成的不协调、不适应或错位,应当作出合理的复原、调整或选择。在文化变迁的过程中,文化替代几乎是不可避免的,但是这种替代是否符合文化规律,是否能得到民众的文化认同?对那些人为的强行替代的不适应的文化元素或文化素材,应当鼓励和支持民众及其文化传承人,以文化主人翁的自觉意识予以合乎情理的修复改正。特别是对那些动用替代手段对文化遗产造成歪曲破坏后果的做法,更应该认真严肃地彻底改正过来。非遗保护应当懂得文化遗产的原真性就在于它的文化元素的不可替代性。至于那些企图用伪民俗假冒非物质文化遗产的行为,不仅与文化替代无关,而且是对非遗保护的恶意破坏。

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对于文化遗产保护,我是一个门外汉。但是对于任何一个爱好传统文化、珍惜民族文化遗产的公民来说,文化遗产保护都是一桩重大的责任。我到任何一个地方旅行,都喜欢购买一些当地独特的民俗文化纪念品,木雕、蜡染、年画、风筝、漆器、竹器、刺绣等等,所有这些东西,都放射出独特的民族文化的光芒,反映出不同区域、不同历史传统的各民族瑰丽奇谲的想象力、旺盛的艺术创造力和独特多元的审美观念。毫无疑问,让这些宝贵的民族民俗文化遗产湮灭消失,实在是对人类文明的犯罪。

文化抗阻形成的若干文化冲撞后果,应当坚持以科学态度给予化解。要敢于坚持正义,维护民众合法保护遗产的正当权益,这一点是依法保护中最为关键的维护措施。每当民间文化遗产遭遇强制性压制时,民众在逆来顺受的被压抑状态下所蕴藏着的抗阻心理,是文化接受心理中的正常情态,但是每当有了解除这种外在压力的机遇时,文化遗产的保护就应当因势利导,化解当初的压力,支持并肯定民间文化遗产持有者原来的文化抗阻心态,维护当事人的合法权益,鼓励并多方支持传承人群体解放思想,无所顾忌地维护并修复自己拥有的非物质文化遗产。只有这样,非遗保护才能大踏步走上良性发展的轨道。

但是对如何保护这些民俗文化遗产,却有着不同的观点,在这方面,民俗学家、考古学家、文物学家、艺术家和美学家都会从各自的学科角度出发,阐述自己的意见。2006年,我和几个朋友专程前往天津大学,拜访了中国文联副主席、我国著名作家、画家和民俗学家冯骥才先生。在冯骥才先生创办的冯骥才基金会的会客厅里,我从一个经济学者的角度谈了我对于民俗文化遗产保护的一些设想和建议。今天,我也抱着野人献曝的心情,把我作为一个民俗文化遗产保护门外汉的一得之见与大家分享,求教于在座的各位专家。

以上诸多因素都应该列入维护和修复的目标。这种维护和修复,正是《非物质文化遗产保护公约》中有关“保护”遗产工作的重要内容。那么,对非遗的维护和修复关键在于谁来主导?谁是主体?由谁来做?依法实施这项工程自然还是政府主导,社区民众是主体,政府要解放思想放手发动群众,其主力只能是代表性传承人及其群体来做,辅之以谙熟各项文化遗产的各文化专业工作者和专家队伍,进行科学修复与维护,只有这样,才有可能使非遗重新回归并融入日常生活。而那些不加任何修复与维护,残缺不全的遗产碎片或似是而非的伪民俗、假手艺,都不可能被民众群体所接受或认同。

谈到民俗文化遗产保护,实际上有两种不同的做法,一种我称之为“活保护”,一种我称之为“死保护”。所谓“死保护”,指那种博物馆式的保护,通过专家的科学整理和系统收集,把民俗文化遗产进行分类、总结、认证、拍照、征集实物、编写目录、归档、展览或者出版。这种保护方式,是把民俗文化遗产当作历史文献加以系统而科学的梳理,而后加以博物馆式的保存,以供后人参观和研究。比如有的专家整理出《红楼梦风筝谱》,里面有几百张各类风筝的图片,精美绝伦。有的专家搜集整理杨家埠年画和杨柳青年画的雕版,进行系统研究并出版。王世襄先生专门搜集了很多民俗小玩意儿并加以研究,有些东西我们已经看不到了,弥足珍贵。

努力修复传统文化的传承机制、传播机制,让文化生态整体保护与非物质文化遗产的“活态”保护相结合,逐渐从各式各样不定期的非遗活态展演或定点博览,陆陆续续都能够达到自然而然地回归民间,融入既传统又现代化的日常生活,这才是真正救活了遗产,给予他们以新的生命。事实证明,中国优秀的文化遗产,在历史上为中华民族的振兴和壮大发挥了巨大作用,并为现代人留下了很多宝贵财富。这些文化传统正是当代文化走向大繁荣的根脉,只有根深才能叶茂。

这种博物馆式的专家式的保护,对于保存文献、向公众展览实物、加强民俗文化艺术的科学研究,是非常必要的。就当下的民俗文化遗产保护而言,这项博物馆式的保护工作,实际上还有待加强,那么多宝贵的民俗文化艺术品尚未得到系统的整理和研究,而且这些民俗文化艺术品随时都有灭绝的危险。

乌丙安(作者系国家非物质文化遗产保护工作专家委员会副主任委员)

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但我为什么把这种博物馆式的保护方式称之为“死保护”呢?道理在于,这种保护的着眼点在于保护“物”,也就是抢救和整理这些民俗文化艺术品本身。似乎拍下照来,或者搜集一些实物放到博物馆中,就万事大吉了。这种方法,真真正正把这些民俗文化艺术品当成“遗产”来保护了。说句实话,我是最不喜欢“文化遗产”这个名词的,似乎有让这些民俗文化艺术品寿终正寝的味道。民俗文化艺术品的保护,如果仅仅是这种博物馆式的保护,那么我们的民俗文化艺术可就真要成为木乃伊式的文物了。但我认为,民俗文化遗产的保护,毕竟与木乃伊的保护是不一样的。木乃伊可以仅仅拍照、收集实物、展览研究,但民俗文化艺术品却是完全不一样的文化存在形态,绝不能仅仅进博物馆了事。

道理不必多说。作为民俗文化遗产,这些艺术品都是一个民族在其长期生产和生活过程中累积的文化符号,这些东西,不仅作为一个标志,而且更是作为民族日常生活的一部分而存在。正是因为这些民俗文化艺术品实际与一个民族的生活融汇在一起,才使得这些民俗文化生生不息,有着顽强的生命力。那些刺绣、蜡染、银饰、木雕、年画、家具,无一不是与生活紧密联结在一起的东西。因此,保护民俗文化艺术品,首先就要从“人”着手,从保护活生生的“生活”着手。任何民俗文化艺术,都是附着于“人”而存在的,没有传承民俗文化遗产的“人”,哪里还有什么民俗文化?没有了生活,哪里还有艺术品?皮之不存,毛将焉附?这个道理,极为浅显,可是并不是每一个文化遗产保护者都能认识清楚。

所以,民俗文化艺术的保护,一定是“以人为本”的保护,而不同于木乃伊式的“以物为本”的保护。人是民俗文化保护的平台,是民俗文化保护的载体,是民俗文化保护的核心,是民俗文化保护的灵魂,是民俗文化可持续发展的基础。

如果大家都同意这个观点的话,那么接下来的一个关键问题就是:如何进行“以人为本”的民俗文化保护,如何实现民俗文化艺术的可持续发展?我认为,不论是杨家埠年画,还是苗家蜡染,不论是西藏唐卡,还是羌人刺绣,它一定对生产它的人而言具备商业价值,才能实现可持续发展。也即是说,这些民俗文化艺术品,一定可以维系生产者的生活,使生产者可以实现自身的“再生产”,然后才能谈得上民俗文化艺术品的再生产。“人”以“民俗文化艺术”为生,而且,“人”以民俗文化为傲,此时民俗文化艺术才可能在这个民族中真正扎根、成长、发展、兴盛。没有一种民俗文化艺术品不是依赖于商业而得以发展的,正是因为在历史上实现了商业上的可持续,满足了这个民族的商业需求,这些民俗艺术品才跟随这个民族的生活走到了现在。有些民俗艺术专家在谈到民俗艺术保护的时候,耻于谈“商”,觉得一沾到“商”字,民俗文化就有了铜臭气,显得“俗”了,民俗艺术就扭曲了,贬值了。“民俗文化”的精髓就是“俗”嘛!没有这个“俗”字,抽掉了民俗文化在民族生活中的实用性,抽掉了民俗文化的商业价值,民俗还能叫“民俗”吗?民俗文化还有生命力吗?

然而,如何使民俗文化艺术具有商业价值,并给生产者和传承者带来可持续的体面的生活?这就要有一定的机制设计和商业模式。在讲小额信贷之前,我先讲一讲孟加拉方格布的故事。

孟加拉是一个以伊斯兰文化为主体的国家。孟加拉人喜欢穿一种方格布,这种方格布在民间有一套传统的印染与制作手艺,所以理所当然地属于民俗文化“遗产”之列。但是对于开发保护这样的文化遗产,经济学家和民俗学家有些不同的看法。孟加拉乡村银行的创始人穆罕默德·尤努斯以推动对穷人的小额信贷而著称于世。他2006年10月因为在成功运用小额信贷扶贫方面的巨大成就,而被授予诺贝尔和平奖。当他看到这种方格布的时候,首先就想到如何应用小额信贷的基本原理来保护和发扬这种传统的民族工艺。结果他给那些赤贫的孟加拉农妇发放小额信贷,让她们制作这种极具孟加拉民族风味的方格布,并利用自己的商业影响,在全世界推销这种方格布。

尤努斯在保护和发扬孟加拉风格布工艺方面是成功的。但尤努斯的着眼点显然不仅仅在于保护这些传统工艺。他关心的是“人”,是扶持这些处于贫困中的孟加拉人,使他们通过一定的信贷手段,获得一种可持续发展的条件。孟加拉方格布只是扶贫的中介和工具。我也想对在座的朋友们说,我在倡导运用小额信贷来保护民俗文化的时候,也秉持着同样的信念。与民俗艺术保护相比,我更关心扶贫问题,更关注使那些处于贫困中的人民摆脱生活的困境。一个衣食不继的人,一个为下一顿饭而苦恼的人,是不会关心什么文化遗产保护的。只有处于贫困的人民摆脱了贫困,他才能以他的文化为荣,以他的文化为傲,但前提是,他必须以他的文化为“生”——通过自身的文化而得到他认为体面的生活。

现在,文化部一直在致力于认定和资助非物质文化遗产传承人,这个工作诚然非常重要。但是,从更深的意义上讲,要使民俗文化遗产得到发扬光大和传承有续,就必须使当地的居民都成为传承人,这是由民俗文化自身的性质所决定的。对某一种文化遗产只指定一个或几个传承人,试图以此来保存发扬传统民俗文化,这种做法的效果值得质疑。正确的方法是让这种民俗文化艺术具有自身的生命力,一个民族的人民内在地需要这种文化,认同这种文化,与这种文化互相依存,并从这种文化中得到可持续发展的动力。

所以,我更倾向于运用小额信贷的方式来保护和发扬传统的民俗文化。运用这种简单的金融工具,擅长民俗文化艺术的当地居民就会出于商业上的需要,发掘和改进传统民间工艺,并适应市场的需求,以求偿还小额信贷,并获得可观的利润。这些商业上的考虑和主动适应市场的行为,并不会损害民俗文化艺术本身的发展。有些学者对商业化的文化遗产保护模式提出质疑,实际上就是担心商业会使民俗文化变形。这种担心是不必要的,也是荒谬的。实际上,任何民俗文化艺术都是在长期的市场交易中不断变化和调整的,那些年画、那些蜡染、那些刺绣,本身就经历了千百年市场的淘汰和甄选,才成为现在这个样子,它们将来必定还要处在不断的变化与调整之中。小额信贷作为一种金融工具,强调的是可持续性,它本身就会激励当地居民寻找合适的项目和表达方式来发展他自己的产业,从而保持商业上的可持续性。

尤努斯说,他从来不搞慈善捐赠。他在自传《穷人的银行家》说:“我们利用慈善来回避对贫困这个问题的认识和为它找到一个解决办法。慈善变成了摆脱我们的责任的一种方法。但是慈善并不是解决贫困问题的方法,只是首先通过采取远离穷人的行动而使贫困长存。慈善使我们得以继续过我们自己的生活,而不为穷人的生活担忧。慈善平息我们的良知。”他坚信,穷人是有创造性的,是可以通过自己的努力来改变命运的。我们同样相信,民族地区的弟兄们也是有创造力的,他们可以发展他们的民族文化,并通过民族文化的发扬而获得生存的力量。

在这里,我还要谈到在民俗遗产保护中一个非常重要的组织架构,那就是合作社。无数事实证明,农民利用合作社,可以极大地改善自身的生产条件,提高生产的规模效益,改变单个小农在生产规模、市场适应力、信息等多方面的弱势地位。合作社这种机制同样可以运用在民俗文化遗产的保护和传承上。比如,在羌族聚居区,共同生产一种或几种民俗工艺品的农民可以组织起来,按照一定的原则组成合作社,并建立相应的内部治理结构。当单个的工匠组织成为一个合作社之后,他们就有了一个组织化的平台,从而可以有效地交流内部信息并获得外部信息、主动捕捉市场动向和应对市场的挑战。他们的工艺生产才有了规模优势,使工艺得以在更大的群体内传播和继承,也可以很容易地将民族工艺与现代的设计理念和艺术思潮相对话。对于民俗文化保护机构,如各种非政府组织、基金会和政府相关部门,合作社这个架构也使得各种保护机制在一个更大的平台上进行,而不是仅仅针对一两个传承人。当单打独斗式的或作坊式的民俗文化传承转变成合作社式的有组织的文化传承的时候,民俗文化的渗透性和生命力就大为提高了。当然,一个更深的意义是,运用合作社机制可以有效提高农民自组织能力,提高他们的自我管理能力和民主意识,从而从更长远的意义上提升当地农民的整体素质。

2008年7月24日于北京文化遗产保护中心

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